PAINTING VS PHOTOSHOP
(o de cómo un cubano se pone al día, según la obra de Maykel Linares)
Photoshop ha cambiado nuestras vidas.
Espera… no seamos tan “tremendistas”, Photoshop no ha cambiado nuestras vidas, sólo ha cambiado nuestra visión de ciertas realidades de lo que vivimos.
Y mejor todavía estaría decir que los programas digitales -de los denominados de: “tratamiento de imagen”- han generado una percepción distorsionada de “lo real”.
El Aperture, el iPhoto o el Adobe Photoshop… trabajan o funcionan por “capas”, como la Pintura misma, como si yuxtapusiéramos sobre un soporte X (hoy día podemos positivar o imprimir una imagen digital sobre cualquier soporte imaginable) una y otra vez capas y capas de “recursos pictóricos”, cada vez que actuamos digitalmente sobre la imagen tratada.
Recursos éstos que a su vez podemos manipular desde los recursos naturales de la Fotografía, usando nuestras pantallas como antes funcionaban las “ampliadoras” manuales.
Léase: enfoque, desenfoque, brillo, sombra, luz, contraste, ampliar, acercar, alejar, achicar, encuadrar compositivamente en el soporte, y así…
Por otro lado, la rapidez deslumbrante de la documentación fotográfica generada por las nuevas cámaras digitales, las cuales cada día están dotadas de mejores prestaciones resolutivas, es asombrosa.
Cada nueva cámara digital compacta tiene más resolución, mejor lente, mejores tarjetas gráficas, y cada vez son más compactas y manuales.
Casi… como si fuera “docilizada” la captura de un imaginario inmediato.
Como si ahora estuviera más a mano el captar, usurpar, robarle un fragmento de memoria visual a la realidad para domesticarlo en un espacio representacional de la lente.
Primero, había que tener carretes o rollos[1], manipularlos en su colocación.
A pesar de los dominios de obturación, velocidad, profundidad de campo y la firmeza de los trípodes, tener el carrete exacto era importante.
De ello dependían mucho “nuestras calidades fotográficas”.
Luego, era obvio el ahorro de disparos fotográficos por la limitación de un número de imágenes contenidas en cada película.
Con la era digital, ese ahorro y meticulosidad se han evaporado.
De algún modo, se ha extinguido la exquisitez de esa fijeza perfeccionista de la Fotografía Analógica.
Y para colmo de males, allí donde vayamos hay una cámara digital dejando constancia de nuestro paso.
En los cajeros automáticos de las entidades bancarias, en los cruces de las ciudades (como vigilancia del tráfico), en las entradas y pasillos del metro, en los lobbys de los grandes edificios, hoteles, discotecas, restaurantes, en las cámaras de seguridad de los aeropuertos, estaciones de trenes, oficinas municipales, comercios o tiendas.
En nuestros ordenadores portátiles y en nuestros teléfonos, hay una lente dispuesta a documentar nuestra existencia.
Lista para dejar testimonio de nuestro devenir.
No importa ya si en estas nuevas visualizaciones digitales, nuestra presencia no está perfectamente enfocada y/o encuadrada dentro de una composición uniformemente narrativa, o dentro del campo visual; si hay un rastro humano… ahí queda.
Contra esta realidad controlada por la imagen, la Pintura Contemporánea dialoga e intenta sobrevivir a ella, en una dialéctica constante de belicosidad y coqueteo seductor.
Como en toda adictiva relación de dependencia y amor-odio.
Pues bien -en medio de este contexto- Maykel Linares es un artista cubano, nacido en Villa Clara en el año 1979, residente en Europa desde el año 2004, que conoce esta “nueva realidad del acto pictórico”, el cual, dicho sea de paso, tampoco es tan “nuevo”, como varios ensayos teórico-críticos bien han ahondado en estas relaciones incestuosas del desarrollo de la óptica y la evolución del imaginario y los recursos lingüísticos de la Pintura Pre-Moderna a la de la Vanguardia, hasta nuestros días[2].
Un conocimiento que, además, ha crecido considerablemente gracias a que su periplo europeo lo ha llevado a ciudades como Londres, Helsinki y Madrid, donde ha podido dar el cualitativo salto evolutivo en su educación visual del libro… al museo, o sea de la ilustración -quizás hasta en blanco y negro o saturada de color- a la experiencia incomparable de la cercana percepción museística.
Así… “a lo cortico” -como decimos nosotros, de forma cariñosa-, a menos de un metro de nuestras pupilas ante la manifestación del “Arte Real”.
Real de realeza y de realísimo, así de perceptual y tácito se hace el Arte en mayúsculas, instancia que se evidencia omnipresente… e invade nuestra mirada.
Una mirada que -ahora, en Maykel- escrutiña, penetra, indaga y aprende la lección.
A diferencia de algunos cubanos para quienes esta experiencia ha sido traumática[3], en Maykel este “deslumbramiento” o proceso iniciático a marcha forzada, recibido como rebautizo de sus conocimientos artísticos con un curso intensivo, ha sido -más bien- una estimulante inyección de adrenalina visual.
Una inyección retiniana que ha venido acompañada de la saturación publicitaria, la expansiva experiencia cinematográfica del 3D, o el democrático bombardeo informativo de Internet.
Proceso de aprendizaje que Maykel Linares ha asumido con una cicatrizante paciencia pragmática, la cual se ha ido manifestando claramente en las obras en las que el artista trabaja desde entonces.
Una paciencia que -como digo- “se nota” en sus obras, porque éstas se desvelan procesuales, residuales, acumulativas… lentas.
Aun cuando están desarrolladas desde la destreza de cierta prontitud resolutiva de un trazo veloz; más allá del trazo, la selección de las imágenes, la polarización de los colores, la negativización de algunos espectros cromáticos y el accidente pictórico del manchado, el dripping -nada accidental-, dan paso en cada obra al don de estar consolidada en la paciencia de una hechura pausada.
Mucho se ha asociado con cierto facilismo citatorio la obra de Maykel con la de Kippenberger (al menos así lo he escuchado tras la experiencia expositiva de Black Cuban Groove en ARTAJÉN´09 -donde Linares participaba-, entre amigos, colegas artistas y público en general) … en cambio, siento discrepar.
Aun sin saber si la conoce… personalmente creo que Maykel asume una relación mucho más marginal y tangencial con el proceso creativo, casi jazzístico y alejado de Mr. Martin[4], del finlandés Robert Lucander, con sus característicos vacíos pictóricos donde el pigmento deja entrever el soporte que se adivina y exhibe, o, en un deje retórico descriptivo ciertamente pedante, que cae en didactismos exclusivistas para pintores, con la obra que despliega la sueca Karin Mamma Andersson.
Por ejemplo, ambos (Maykel y Karin) practican eso que algunos artistas etiquetan como “Pintura para Pintores”[5], véanse comparativamente las piezas: Prueba de Pantalla del año 2008 -de Linares- y We work so closely without even knowing it del año 2005 -de M. Andersson-, y hallarán solapadas similitudes en cómo construyen o practican su Pintura, desde la Pintura, por la Pintura, y para la Pintura.
A pesar del hecho de que la misma nace pretextualmente de un referente fotográfico, la metamorfosis que sufre la imagen mientras es transformada en Pintura, en Maykel, está mucho más lejana de Photoshop y cada vez más cercana al accidental cromatismo polarizado del alemán Daniel Richter o del recién desaparecido -nómada donde los haya- Peter Doig.
Con Doig, digamos que Maykel comparte una especie de alteridad observadora del lugar como campo energético cromático, como una especie de “fría mirada mística” de quien se siente en constante desplazamiento, como de paso.
Doig, sabido es, nació en Edimburgo, pero vivió en Trinidad y Tobago (la Isla caribeña), Canadá, Dusseldorf y Londres. Maykel nació en las Villas… y ha vivido en Trinidad (la ciudad de la provincia de Santi Spíritus), La Habana, Londres, Helsinki y hoy día reside en Madrid.
Como si ambos miraran u observaran la realidad a través de una “energética visión de infrarrojo”.
A los dos, además, les fascina el cine de Clase B… el cine “mal hecho”, de clasificación “gore”, medio cutrecillo, “cine de cartón o de palo”… como dicen en La Habana.
Y en esta fascinación no puedo evitar hallar un oculto sarcasmo redentor.
El sarcasmo de quien sabe que en la Pintura hay un proceso sacramental de adoración de lo pintado, de supremacía fetichista; una sacralización que -está claro- no deja de estar cargada de decadente tufo burgués decorativo, pero para su creador le proporciona una satisfacción sensorial todavía gratificante.
Divertida.
Y aquí, Maykel, una vez más, toma distancia; pero esta vez, se distancia de los ya distanciados artistas que le preceden en nuestro país natal.
El sentido del humor, el hálito sarcástico que prevalece en su Pintura, lo separan de la solemnidad ideológico-conceptual verbalizante de la Plástica Cubana de los últimos treinta años, y lo europeizan… dosificando su posible discursividad hacia una situación arrinconada por la destreza formalista de sus resultados pictóricos.
Y en este libertino, caprichoso y sedentario manierismo epistemológico, se aproxima a quien posiblemente sea el artista más europeo salido de Cuba en los últimos veinte años; hablo de Juan Miguel Pozo, quien curiosamente vive en Berlín, pero ha estudiado en la Academia de Leipzig, y en Dusseldorf, y dentro del contexto alemán no es un cubano exiliado, sino que es considerado “uno más”, “uno de los suyos”.
Como posiblemente reconozcan en un corto plazo de tiempo a Maykel Linares dentro del contexto internacional europeo, porque la valía de su quehacer se alimenta de una vitalidad imparable que dignifica la cotidianidad de su experiencia, desde la voluntad de hacer Arte allá donde vaya.
De ahí el vitalismo emocional que emana de su Pintura.
De ahí su neobarroca centrífuga recicladora de imaginarios aleatorios.
De ahí su destellante colorido.
Una Pintura a la que Photoshop no la ha cambiado tanto; pues para lo único que le sirve es para “negativizar imágenes” que luego alterará radicalmente.
Y así, de pronto, igual pienso en el exitoso Marc Branderburg, otro alemán, que hace del negativo en Blanco y Negro su mejor herramienta para desvirtuar la “percepción referencial realista” de su obra.
Por eso, el destello de su color se nos hace una referencia errática, como disléxico en nuestra cabeza.
Un improvisado colorido errático como el vivir mismo, provisional y juguetón.
En un conocimiento pleno de qué es el hecho de Pintar.
Opta por la versión disidente de la realidad, la versión no directamente relacionada con el referente, la visión distorsionada de “lo real”, para trazar una línea de investigación.
En este sentido está claro que el desarrollo de la óptica ha trazado históricamente varios derroteros a seguir como líneas de investigación ideo-estética en la Pintura Contemporánea; dentro de las cuales las dos más obvias son las que han escogido el realismo detallista (hiperreal) como despliegue de una verdad virtuosa, y el camino deconstructivista del icono, que ahonda en las visiones fractales de “lo real” que se acerca a los esencialismos abstractos de la materia.
Pues bien, llegado a este punto hay un tercer camino, que no es precisamente el más reconocible o épatant, el más placentero u obvio, que dialoga como puente entre estos dos caminos, antes mencionados; en él deambula Maykel Linares con cierta libertad transgresora.
Como la libertad cimarrona de quien se le ha escapado al verdugo y vive la vida intensamente pues no sabe cuánto le puede durar.
Él no imita la complaciente percepción popular de la realidad desde la Pintura, sino que la esquiva; así como esquiva las denominaciones de origen, las etiquetas, las taxonomías o los lenguajes totales.
Como si se colocase en una situación de “duda existencial” perenne. Incluso en sus formalismos.
Ante ellos, uno (como espectador) duda: ¿no pudo copiar el referente-académico/realista- de Lo Real… o no quiso, y por eso lo violentó?
Y esta duda es favorable, no es un defecto… porque significa que el artista ha logrado sembrar en nosotros la semilla de la incertidumbre con su intencionada ambigüedad.
Entonces, a cualquier conclusión a la que lleguemos será una equivocación segura; porque si algo caracteriza la obra de Maykel Linares, ese algo es el error.
O más que el error, la inestabilidad estética, el desbloqueo de verdades fijadas.
Tal vez, como si esbozara su obra desde la pragmática de un artista del Jazz, y desde esta idea o concepción vital -donde se mezcla virtuosismo y experimentación-, halla la prontitud resolutiva de todas sus premuras, de sus necesidades urgidas, de sus inquietudes apremiantes.
Un error o estrategia movediza que lo emancipa de cadenas y nomenclaturas, generaciones y geo-políticas.[6]
Pintar es una actitud, una actitud por lo general desafiante, y este desafío este artista lo asume con la valentía de quien no teme equivocarse.
Pintar como vivir consiste en errar, rectificar el error y volver a empezar.
En Pintura como en la vida misma, mucho de lo que acontece en su proceso creativo se detiene en esta dialéctica del error electivo y su rectificación… dibujar, manchar, rectificar, volver a manchar, rectificar la línea, desdibujarla, volver a errar, y así.
Como la vida misma, y viceversa.
Entonces en la batalla de Photoshop contra la Pintura, una vez más, la Pintura queda invicta.
La Pintura siempre gana y Maykel Linares es uno de los artistas culpables de esta victoria.
Espera… no seamos tan “tremendistas”, Photoshop no ha cambiado nuestras vidas, sólo ha cambiado nuestra visión de ciertas realidades de lo que vivimos.
Y mejor todavía estaría decir que los programas digitales -de los denominados de: “tratamiento de imagen”- han generado una percepción distorsionada de “lo real”.
El Aperture, el iPhoto o el Adobe Photoshop… trabajan o funcionan por “capas”, como la Pintura misma, como si yuxtapusiéramos sobre un soporte X (hoy día podemos positivar o imprimir una imagen digital sobre cualquier soporte imaginable) una y otra vez capas y capas de “recursos pictóricos”, cada vez que actuamos digitalmente sobre la imagen tratada.
Recursos éstos que a su vez podemos manipular desde los recursos naturales de la Fotografía, usando nuestras pantallas como antes funcionaban las “ampliadoras” manuales.
Léase: enfoque, desenfoque, brillo, sombra, luz, contraste, ampliar, acercar, alejar, achicar, encuadrar compositivamente en el soporte, y así…
Por otro lado, la rapidez deslumbrante de la documentación fotográfica generada por las nuevas cámaras digitales, las cuales cada día están dotadas de mejores prestaciones resolutivas, es asombrosa.
Cada nueva cámara digital compacta tiene más resolución, mejor lente, mejores tarjetas gráficas, y cada vez son más compactas y manuales.
Casi… como si fuera “docilizada” la captura de un imaginario inmediato.
Como si ahora estuviera más a mano el captar, usurpar, robarle un fragmento de memoria visual a la realidad para domesticarlo en un espacio representacional de la lente.
Primero, había que tener carretes o rollos[1], manipularlos en su colocación.
A pesar de los dominios de obturación, velocidad, profundidad de campo y la firmeza de los trípodes, tener el carrete exacto era importante.
De ello dependían mucho “nuestras calidades fotográficas”.
Luego, era obvio el ahorro de disparos fotográficos por la limitación de un número de imágenes contenidas en cada película.
Con la era digital, ese ahorro y meticulosidad se han evaporado.
De algún modo, se ha extinguido la exquisitez de esa fijeza perfeccionista de la Fotografía Analógica.
Y para colmo de males, allí donde vayamos hay una cámara digital dejando constancia de nuestro paso.
En los cajeros automáticos de las entidades bancarias, en los cruces de las ciudades (como vigilancia del tráfico), en las entradas y pasillos del metro, en los lobbys de los grandes edificios, hoteles, discotecas, restaurantes, en las cámaras de seguridad de los aeropuertos, estaciones de trenes, oficinas municipales, comercios o tiendas.
En nuestros ordenadores portátiles y en nuestros teléfonos, hay una lente dispuesta a documentar nuestra existencia.
Lista para dejar testimonio de nuestro devenir.
No importa ya si en estas nuevas visualizaciones digitales, nuestra presencia no está perfectamente enfocada y/o encuadrada dentro de una composición uniformemente narrativa, o dentro del campo visual; si hay un rastro humano… ahí queda.
Contra esta realidad controlada por la imagen, la Pintura Contemporánea dialoga e intenta sobrevivir a ella, en una dialéctica constante de belicosidad y coqueteo seductor.
Como en toda adictiva relación de dependencia y amor-odio.
Pues bien -en medio de este contexto- Maykel Linares es un artista cubano, nacido en Villa Clara en el año 1979, residente en Europa desde el año 2004, que conoce esta “nueva realidad del acto pictórico”, el cual, dicho sea de paso, tampoco es tan “nuevo”, como varios ensayos teórico-críticos bien han ahondado en estas relaciones incestuosas del desarrollo de la óptica y la evolución del imaginario y los recursos lingüísticos de la Pintura Pre-Moderna a la de la Vanguardia, hasta nuestros días[2].
Un conocimiento que, además, ha crecido considerablemente gracias a que su periplo europeo lo ha llevado a ciudades como Londres, Helsinki y Madrid, donde ha podido dar el cualitativo salto evolutivo en su educación visual del libro… al museo, o sea de la ilustración -quizás hasta en blanco y negro o saturada de color- a la experiencia incomparable de la cercana percepción museística.
Así… “a lo cortico” -como decimos nosotros, de forma cariñosa-, a menos de un metro de nuestras pupilas ante la manifestación del “Arte Real”.
Real de realeza y de realísimo, así de perceptual y tácito se hace el Arte en mayúsculas, instancia que se evidencia omnipresente… e invade nuestra mirada.
Una mirada que -ahora, en Maykel- escrutiña, penetra, indaga y aprende la lección.
A diferencia de algunos cubanos para quienes esta experiencia ha sido traumática[3], en Maykel este “deslumbramiento” o proceso iniciático a marcha forzada, recibido como rebautizo de sus conocimientos artísticos con un curso intensivo, ha sido -más bien- una estimulante inyección de adrenalina visual.
Una inyección retiniana que ha venido acompañada de la saturación publicitaria, la expansiva experiencia cinematográfica del 3D, o el democrático bombardeo informativo de Internet.
Proceso de aprendizaje que Maykel Linares ha asumido con una cicatrizante paciencia pragmática, la cual se ha ido manifestando claramente en las obras en las que el artista trabaja desde entonces.
Una paciencia que -como digo- “se nota” en sus obras, porque éstas se desvelan procesuales, residuales, acumulativas… lentas.
Aun cuando están desarrolladas desde la destreza de cierta prontitud resolutiva de un trazo veloz; más allá del trazo, la selección de las imágenes, la polarización de los colores, la negativización de algunos espectros cromáticos y el accidente pictórico del manchado, el dripping -nada accidental-, dan paso en cada obra al don de estar consolidada en la paciencia de una hechura pausada.
Mucho se ha asociado con cierto facilismo citatorio la obra de Maykel con la de Kippenberger (al menos así lo he escuchado tras la experiencia expositiva de Black Cuban Groove en ARTAJÉN´09 -donde Linares participaba-, entre amigos, colegas artistas y público en general) … en cambio, siento discrepar.
Aun sin saber si la conoce… personalmente creo que Maykel asume una relación mucho más marginal y tangencial con el proceso creativo, casi jazzístico y alejado de Mr. Martin[4], del finlandés Robert Lucander, con sus característicos vacíos pictóricos donde el pigmento deja entrever el soporte que se adivina y exhibe, o, en un deje retórico descriptivo ciertamente pedante, que cae en didactismos exclusivistas para pintores, con la obra que despliega la sueca Karin Mamma Andersson.
Por ejemplo, ambos (Maykel y Karin) practican eso que algunos artistas etiquetan como “Pintura para Pintores”[5], véanse comparativamente las piezas: Prueba de Pantalla del año 2008 -de Linares- y We work so closely without even knowing it del año 2005 -de M. Andersson-, y hallarán solapadas similitudes en cómo construyen o practican su Pintura, desde la Pintura, por la Pintura, y para la Pintura.
A pesar del hecho de que la misma nace pretextualmente de un referente fotográfico, la metamorfosis que sufre la imagen mientras es transformada en Pintura, en Maykel, está mucho más lejana de Photoshop y cada vez más cercana al accidental cromatismo polarizado del alemán Daniel Richter o del recién desaparecido -nómada donde los haya- Peter Doig.
Con Doig, digamos que Maykel comparte una especie de alteridad observadora del lugar como campo energético cromático, como una especie de “fría mirada mística” de quien se siente en constante desplazamiento, como de paso.
Doig, sabido es, nació en Edimburgo, pero vivió en Trinidad y Tobago (la Isla caribeña), Canadá, Dusseldorf y Londres. Maykel nació en las Villas… y ha vivido en Trinidad (la ciudad de la provincia de Santi Spíritus), La Habana, Londres, Helsinki y hoy día reside en Madrid.
Como si ambos miraran u observaran la realidad a través de una “energética visión de infrarrojo”.
A los dos, además, les fascina el cine de Clase B… el cine “mal hecho”, de clasificación “gore”, medio cutrecillo, “cine de cartón o de palo”… como dicen en La Habana.
Y en esta fascinación no puedo evitar hallar un oculto sarcasmo redentor.
El sarcasmo de quien sabe que en la Pintura hay un proceso sacramental de adoración de lo pintado, de supremacía fetichista; una sacralización que -está claro- no deja de estar cargada de decadente tufo burgués decorativo, pero para su creador le proporciona una satisfacción sensorial todavía gratificante.
Divertida.
Y aquí, Maykel, una vez más, toma distancia; pero esta vez, se distancia de los ya distanciados artistas que le preceden en nuestro país natal.
El sentido del humor, el hálito sarcástico que prevalece en su Pintura, lo separan de la solemnidad ideológico-conceptual verbalizante de la Plástica Cubana de los últimos treinta años, y lo europeizan… dosificando su posible discursividad hacia una situación arrinconada por la destreza formalista de sus resultados pictóricos.
Y en este libertino, caprichoso y sedentario manierismo epistemológico, se aproxima a quien posiblemente sea el artista más europeo salido de Cuba en los últimos veinte años; hablo de Juan Miguel Pozo, quien curiosamente vive en Berlín, pero ha estudiado en la Academia de Leipzig, y en Dusseldorf, y dentro del contexto alemán no es un cubano exiliado, sino que es considerado “uno más”, “uno de los suyos”.
Como posiblemente reconozcan en un corto plazo de tiempo a Maykel Linares dentro del contexto internacional europeo, porque la valía de su quehacer se alimenta de una vitalidad imparable que dignifica la cotidianidad de su experiencia, desde la voluntad de hacer Arte allá donde vaya.
De ahí el vitalismo emocional que emana de su Pintura.
De ahí su neobarroca centrífuga recicladora de imaginarios aleatorios.
De ahí su destellante colorido.
Una Pintura a la que Photoshop no la ha cambiado tanto; pues para lo único que le sirve es para “negativizar imágenes” que luego alterará radicalmente.
Y así, de pronto, igual pienso en el exitoso Marc Branderburg, otro alemán, que hace del negativo en Blanco y Negro su mejor herramienta para desvirtuar la “percepción referencial realista” de su obra.
Por eso, el destello de su color se nos hace una referencia errática, como disléxico en nuestra cabeza.
Un improvisado colorido errático como el vivir mismo, provisional y juguetón.
En un conocimiento pleno de qué es el hecho de Pintar.
Opta por la versión disidente de la realidad, la versión no directamente relacionada con el referente, la visión distorsionada de “lo real”, para trazar una línea de investigación.
En este sentido está claro que el desarrollo de la óptica ha trazado históricamente varios derroteros a seguir como líneas de investigación ideo-estética en la Pintura Contemporánea; dentro de las cuales las dos más obvias son las que han escogido el realismo detallista (hiperreal) como despliegue de una verdad virtuosa, y el camino deconstructivista del icono, que ahonda en las visiones fractales de “lo real” que se acerca a los esencialismos abstractos de la materia.
Pues bien, llegado a este punto hay un tercer camino, que no es precisamente el más reconocible o épatant, el más placentero u obvio, que dialoga como puente entre estos dos caminos, antes mencionados; en él deambula Maykel Linares con cierta libertad transgresora.
Como la libertad cimarrona de quien se le ha escapado al verdugo y vive la vida intensamente pues no sabe cuánto le puede durar.
Él no imita la complaciente percepción popular de la realidad desde la Pintura, sino que la esquiva; así como esquiva las denominaciones de origen, las etiquetas, las taxonomías o los lenguajes totales.
Como si se colocase en una situación de “duda existencial” perenne. Incluso en sus formalismos.
Ante ellos, uno (como espectador) duda: ¿no pudo copiar el referente-académico/realista- de Lo Real… o no quiso, y por eso lo violentó?
Y esta duda es favorable, no es un defecto… porque significa que el artista ha logrado sembrar en nosotros la semilla de la incertidumbre con su intencionada ambigüedad.
Entonces, a cualquier conclusión a la que lleguemos será una equivocación segura; porque si algo caracteriza la obra de Maykel Linares, ese algo es el error.
O más que el error, la inestabilidad estética, el desbloqueo de verdades fijadas.
Tal vez, como si esbozara su obra desde la pragmática de un artista del Jazz, y desde esta idea o concepción vital -donde se mezcla virtuosismo y experimentación-, halla la prontitud resolutiva de todas sus premuras, de sus necesidades urgidas, de sus inquietudes apremiantes.
Un error o estrategia movediza que lo emancipa de cadenas y nomenclaturas, generaciones y geo-políticas.[6]
Pintar es una actitud, una actitud por lo general desafiante, y este desafío este artista lo asume con la valentía de quien no teme equivocarse.
Pintar como vivir consiste en errar, rectificar el error y volver a empezar.
En Pintura como en la vida misma, mucho de lo que acontece en su proceso creativo se detiene en esta dialéctica del error electivo y su rectificación… dibujar, manchar, rectificar, volver a manchar, rectificar la línea, desdibujarla, volver a errar, y así.
Como la vida misma, y viceversa.
Entonces en la batalla de Photoshop contra la Pintura, una vez más, la Pintura queda invicta.
La Pintura siempre gana y Maykel Linares es uno de los artistas culpables de esta victoria.
Omar-Pascual Castillo
Granada, España.
Abril, 2009.
[1] En la Cuba de los noventa, recuerdo con agrado mi solicitud de rollos ILFORD en B&N de 400 asas a cuanto amigo turista conocía. Y si había confianza y me brindaban de antemano su ayuda mis reclamos eran: Libros de Ensayo, Literatura o Arte, y el bien valorado: Rollo y Papel Fotográfico B&N, “…oro en paño…”, diría mi abuela, con evidente referencia a los tesoros familiares ocultos ante la mirada de extraños.
[2] El conocimiento secreto, de David Hockney, publicado por la Editorial Destino de Barcelona, España, en el año 2001, es un perfecto despliegue de esta idea, entre muchas otras desarrolladas por uno de los pintores más relevantes del Siglo XX en Occidente, en un libro que derrocha sabiduría sobre la Pintura.
[3] Sobre esta certeza existen varias anécdotas reveladoras. Una de ellas es una “supuesta depresión Post-Prado” de Tomás Essen: tras ver directamente los Velázquez y los Goya, dicen que se dijo a sí mismo que “pintaba con una paleta mediocre” y estuvo semanas reflexionando sobre ello (no hay que olvidar que alrededor de Esson existe igualmente mucha mitología o dicotómica leyenda nacional). Otra es la revelación de Ciro Quintana cuando vio en directo y de cerca un Roy Lichtenstein en la Ludwig Forum de Aachen, según comenta “le relajó muchísimo su visión perfeccionista del Pop Art, al comprobar -en directo, insisto- lo desenfadado que podían llegar a ser los maestros”. Y la última, fui testigo presencial del asombro o deslumbramiento -casi infantil o adolescente- y la emoción sobrecogedora de Segundo Planes cuando vio por primera vez la majestuosidad de El Jardín de las Delicias del Bosco (un artista con quien Gerardo Mosquera cometió la osadía de compararlo en los años ochenta, etiquetándolo del “Bosco cubano”).
[4] Con esta discrepancia, no quiero decir con esto que Maykel no se “sienta influenciado” por la potencia expresiva de la obra de Kippenberger, sino… busco caminos alternativos a las referencias más recurrentes.
[5] Dicho sea de paso, ésta es una nomenclatura exclusiva de “iniciados en el hecho pictórico”, léase: creadores, pintores y artistas, acierto que además casi no “usan” -pues no la comprenden en su totalidad- los críticos, historiadores y comisarios o curadores del Arte. Nomenclatura que refiere -por lo general- al propio proceso pictórico o a cómo se desarrolla, frena, desliza o experimenta el lenguaje pictórico en un caso práctico, demostrativo. Una pintura ésta evidentemente antropofágica y endogámica, canibalista de sí misma, que sólo los “iniciados” conocen tal cual es.
[6] Hablando de “etiquetas”, Maykel Linares pertenece a una generación de artistas cubanos, como dijera Kevin Power, refiriéndose a Raúl Cordero, “Post-Casi todo…”, Post-Castrismo, Post-Comunismo, Post-Postmodernismo; generación de la cual de la única nomenclatura que no se escapa es de la Post-Utopía.
Una actitud que igualmente lo une a artistas de su generación como Niels Reyes, Michel Pérez, Luciano Goizueta, Víctor Payares o Hernan Bass, todos habitantes de cierto “estado ideal del desplazamiento radical del paisaje”.
PAINTING VS PHOTOSHOP
(or how a Cuban
brings himself up to date, according to the work of Maykel Linares)
Photoshop has changed
our lives.
Yes,… I am actually
talking about the computing programme used to “digitally” touch up photograph
or image files.
Hang on a
minute… let’s not be so “alarmist”, Photoshop
has not changed our lives, it has only changed our view of certain realities we
experience.
That is much
better.
And it would be
even better to say that the digital programmes, the so-called “image processing”
programmes, have generated a distorted perception of what is “real”.
This perception
has been unheard of until now, since it has even managed to make accessibility into
a household occurrence for different perspectives of “real” that previously
could only be reached by professionals.
And example of
this might be that by using their applications and tools, we can substantially
change sizes or proportions, focus points and distortions, chromatic
polarizations, contrasts, reflections, brightness, areas (or curves) of light
or darkness, duplicating or falsifying the negative-positive duality…
In addition to
this, we can draw on these images, colour, silhouette, cut, paste, change the
context of their narratives – removing them from their contexts, in this way
combining the natural resources of both Photography and Painting.
Aperture, iPhoto or Adobe Photoshop… operate
or function using “layers”, just as Painting does, as if we were to juxtapose
ourselves on an X support (today we can make positive or print a digital image
on any imaginable support) over and over again in layers and layers of
“pictorial resources”, whenever we perform digitally on the image in question.
Resources
which, in turn we may manipulate from the natural resources of the Photograph,
using our screens in the same way as previously hand “enlargers” worked.
Please read:
focus, out of focus, brightness, shadow, light, contrast, enlarge, approach,
reduce, compositively frame on the support and so forth…
Those who have
a slight idea or have taken in how to operate within the creative facilities of
these “image processing computer programmes”, know that within the digital
micro-universe “virtually anything is possible”.
Furthermore,
the amazing speed of photographic documentation generated by the new digital
cameras, which are daily becoming equipped with improved resolution features,
is incredible.
Every new
compact digital camera has greater resolution, a better lens, better graphic
cards and they are more and more compact and manual.
Almost… as if
the capturing of an immediate imagery had been “tamed”.
“As if things
had been made easy for us” – this sentence that is so popular and normal
amongst the older generation referring to “difficulties in times gone by”.
As if it was
easier now to capture, usurp, steal a fragment of visual memory to the reality
to tame it in the representational space of the lens.
I remember with nostalgia the photograph film or roll
and the control that it held over the subject-photograph.
First, you had to have films or rolls[1]; then
you had to manipulate their placement.
Before or after leaving them “ready for use”, you had
to ensure they were the exact or necessary ones depending on their “sensitivity
or ASA” and “grain”, on for different occasions.
Despite control of the shutter, speed, field depth and
solidity of the tripods, having the specific film was important.
“Our photographic qualities” depended greatly on this.
Then, the saving in shots was obvious due to the
limitation to the number of images contained on each film.
With the digital era, this saving and meticulousness
have evaporated.
To a certain extent, the delicacy of this
perfectionist view of Analogue Photography has been extinguished.
And on top of all this, wherever we go there is a digital
camera recording our steps.
In the bank cashpoints, at crossroads in cities (as
traffic control), at entrances and corridors of underground railways, in
lobbies of large buildings, hotels, discotheques, restaurants, on security cameras
in airports, train stations, council offices, commercial premises or shops.
On both our laptop computers and on our telephones,
there is a lens ready to document our existence.
Ready to leave a testimony of our evolution.
It is no longer important in these new digital visualisations
whether our presence is perfectly focussed and/or framed within a uniformly
narrative composition, or within the visual field; if there is a human trace…..
there it remains.
As opposed to this reality controlled by the image,
Contemporary Painting dialogues and tries to survive it, in a constant
dialectical skill of aggressiveness and seductive flirting.
As in any addictive relationship of dependence and
love-hate.
Well, in the middle of this context, Maykel Linares is
a Cuban artist, born in Villa Clara in 1979, resident in Europe since 2004, who
knows this “new reality of the pictorial act” which, in passing should be said
is also not so “new”, as several theoretical-critical essays have gone in depth
into these incestuous relations between the development of the optics and the
evolution of the imagery and of the linguistic resources of the Pre-Modern
Painting to the Avant-Garde Paint, up until our own times[2].
A knowledge which, also has grown considerably thanks
to the fact that its European journey has taken it to cities such as London,
Helsinki and Madrid, where it made the qualitative evolutionary leap in its
visual text book evolution …. to the museums, in other words from the
illustration, either in black and white or saturated with colour, to the
incomparable experience of the close perception laid out in a museum.
There,… “the long and short of it” as we fondly say,
at less than a metre from our eyes with the manifestation of the “Real Art”.
Real from magnificence and from realism, therefore
from perceptual and tacit, it becomes Art in capital letters, an instance that
is omnipresent and invades our vision.
A vision which, now in Maykel, scrutinises,
penetrates, investigates and learns the lesson.
As opposed to some Cubans for whom this experience has
been traumatic[3],
for Maykel this “dazzling” or top speed initiation process, received as a
re-baptism of his artistic knowledge in an intensive course was, rather, a
stimulating injection of visual adrenaline.
A retinal injection that has been accompanied by
publicity saturation, the expansive 3D film experience, or the democratic
information bombardment from Internet.
A learning process which Maykel Linares has taken on with
a pragmatic healing patience, which has been clearly shown in the paintings the
artist has worked on since then.
A patience which, as I mentioned, “is obvious” in his
work, because this reveals slow process-based, residual, accumulated touches.
Even when they are developed from the dexterity of the
specific speed of a quick outline; beyond the outline, the selection of the
images, the polarisation of the colours, the negativisation of some chromatic
spectrums and the pictorial accident of marking, the dripping, which is
no way accidental, give way in each work to the gift of being consolidated in
the patience of a deliberate craftsmanship.
A result of infinite deconstructive juxtapositions and
ludic skirmishes of negation and adoration of the photographic reference point
from which the narrative of each Painting in itself starts out.
A great deal of quotes have been used with a certain
ease associating the Maykel’s work with that of Kippenberger (at least this is
what I heard amongst friends, artist colleagues and the public in general, after
the exhibition experience of Black Cuban
Groove in ARTAJÉN´09, where Linares took part)…. On the other hand, I have
to disagree with this.
Even without knowing whether he knows it… personally,
I believe that Maykel takes on a much more marginal and incidental relationship
with the creative process, almost jazzistic and a long way from Mr. Martin[4], from the Fin, Robert Lucander, with his
characteristic pictorial vacuums, where the pigment lets viewers almost see the
support below and is shown or, in a truly pedantic descriptive rhetoric, which
falls into exclusivist didactisms for painters, with the work that the Swedish
artist Karin Mamma Andersson exhibits.
For example, both (Maykel and Karin) practice what
some artists label as “Painting for Painters”[5], please
compare the pieces: Prueba de Pantalla from
the year 2008 by Linares and We work so
closely without even knowing it from the year 2005 by M. Andersson, and
similarities will be found overlapping in how they construct or practice their
Painting, from the Painting and for the Painting.
In spite of the fact that this is pretextually born
from a photographic reference, the metamorphosis that the image undergoes
whilst it is transformed into a Painting, in Maykel’s work, is much further
away from Photoshop and becoming
closer and closer to the accidental polarised chromatism by the German Daniel
Richter or the recently deceased, eternal wanderer, Peter Doig.
With Doig, we should say that Maykel shares a kind of observant
otherness of the place as a chromatic energy field, as a kind of “mystic cold
look” of someone who feels they are permanently on the move, always passing
through.
Doig, as is known, was born in Edinburgh, but lived in
Trinidad and Tobago (the Caribbean Islands), Canada, Düsseldorf and London.
Maykel was born in Las Villas….. And has lived in Trinidad (the city in the
Santi Spiritus province), Havana, London, Helsinki and today he lives in Madrid.
As if both were looking or observing reality through
an “infrared energy view”.
Both also are fascinated by B films…. “badly made”
films, with a “gore” classification, half sleazy, “films made of cardboard or
of sticks” …. As they say in Havana.
And in this fascination I cannot avoid finding a
hidden redeeming sarcasm.
The sarcasm of someone who knows that in Painting
there is a sacramental process of adoration of the painted object, of fetishist
supremacy; a sacralisation which, obviously, does not stop being loaded with
decadent, decorative, bourgeoisie undertones, but for its creator it provides a
sensorial satisfaction that is still gratifying.
Highly amusing.
And here, Maykel, once again, distances himself; but
this time, he distances himself from the already distanced artists that precede
him in our native country.
The sense of humour, the sarcastic touch that prevails
in his Painting, separate him from the verbalizing ideological-conceptual
solemnity of the Cuban Plastic Art of the past thirty years and Europeanises it…
measuring out its possible discursivity towards a situation that is cornered by
the formalistic dexterity of his pictorial results.
That is to say, he flouts the “possible thematic
discourse of his work”, stylizing it to an extreme, in an impulsive way.
And in this licentious, impulsive and sedentary, epistemological
mannerism, a approach is made to someone who possibly might be the most
European artist to come out of Cuba in the past twenty years; here I am talking
about Juan Miguel Pozo, who curiously lives in Berlin, but has studied at the
Academy of Leipzig and in Düsseldorf and within the German context he is not an
exiled Cuban, but rather he is considered as “another one”, “one of their own”.
As possibly Maykel Linares might be acknowledged over
a short period of time within the European international context, because the value
of his work is being fed with an unstoppable vitality that gives dignity to the
every day view of his experience, from the wish to make Art wherever he goes.
This is where the emotional vitality that emanates
from his Painting comes from.
This is where his Neo-Baroque recycling spinner of
random imagery comes from.
This is where his sparkling colours come from.
A painting which Photoshop
has not changed so much; since the only thing it is used for is to “make images
negative” which then will radically change.
And so, suddenly, I also think the same about the
successful Marc Branderburg, another German, who makes the Black and White negative
his best tool to distort the “realistic referential perception” of his work.
In Maykel’s work, this negative is in colour;
therefore it becomes more intriguing and less obvious to us.
For this reason, the sparkle of colour makes an
erratic reference for us, which is almost dyslexic in our heads.
An improvised erratic colouring like life itself, both
provisional and playful.
In a full knowledge of what the fact of Painting is.
He opts for a dissident version of reality, the
version not directly related to the reference point, the distorted view of
“what is real”, to trace a line of investigation.
In this sense, it is clear that the development of optics
has historically traced several directions to follow as ideological-aesthetic
lines of investigation in Contemporary Painting; within which the two most
obvious ones are those that have chosen detail-orientated realist (hyper-real)
as a deployment of a virtuous truth and the de-constructivist route of the
icon, which goes in depth into the fractal views of “what is real” that
approach the abstract essentialisms of the subject.
Well, having reached this point there is a third
route, which is not exactly the most recognisable, or épatant, the most pleasant or obvious, which dialogues like a
bridge between the two previously mentioned routes; Maykel Linares wanders
around with a certain transgressor freedom here.
Like the runaway freedom of someone who has escaped
the executioner and lives their life to the limit as they do not know how long
it will last.
He does not imitate the complacent popular perception
of reality from Painting, but rather he avoids it; as well as avoiding the
denominations of origin, the labels, the taxonomies or the total languages.
As if he were to place himself in a situation of constant
“existential doubt”. Even in his formalisms.
Before them, you (as a spectator) hesitate: could he
not copy the academic/realist reference point from what is Real…. Or did he not
want to, and for this reason he forced it?
And this hesitation is favourable; it is not a mistake…
because it means that the artist has managed to sew the seed of uncertainty in
us with his intentional ambiguity.
Therefore, any conclusion we may have reached will certainly
be mistaken; because if something characterises Maykel Linares’ work, this
something is the mistake.
Or more than the mistake, the aesthetic instability,
the unblocking of fixed truths.
Perhaps, as if his work was outlined from the
pragmatic view of a Jazz artist and from this vital idea or conception, where
virtuosity and experimentation are mixed, the resolving speed of all his haste,
his urgent needs, of his pressing concerns are found.
A slippery mistake or strategy that frees it from
chains and nomenclatures, generations and geo-politics.[6]
Painting is an attitude, an attitude that is generally
defiant and this challenge is taken up by this artist with the bravery of
someone who is not afraid of being wrong.
Painting, like living, consists of making mistakes,
correcting them and starting over again. In Painting, as in life itself, much
of what happens in his creative process stops in this dialectic of the chosen
mistake and its correction… drawing, smudging, correcting, smudging again,
correcting the line, blurring it, making another mistake and so on.
Just like life itself and vice versa.
Therefore in the battle of Photoshop against Painting, once again, Painting is undefeated.
Painting always wins and Maykel Linares is one of the
artists who is responsible for this victory.
Omar-Pascual
Castillo
Granada, Spain.
April, 2009.
[1] In Cuba in the
nineties, I have pleasant memories of requesting rolls of ILFORD in B&W of
400 ASA from any tourist friend I met. And if there was enough familiarity and
they offered their help beforehand, I asked for: Books of Essays, Literature or
Art and the highly appreciated: B&W Photographic Paper and Rolls, “…. A
treasure trove…” my grandmother would say, with obvious reference to the family
treasures hidden from the view of strangers.
[2] El conocimiento secreto, (Secret
Knowledge) by David Hockney, published by Editorial Destino of Barcelona,
Spain, in 2001, perfectly shows this idea, amongst many others developed by one
of the most important painters of the 20th Century in the Western World, in a
book that is full of wisdom about Painting.
[3] There are
several revealing anecdotes about this certainty. One of them is a “supposed
Post-Prado depression” by Tomás Essen: after seeing the Velázquez and the Goyas
in the flesh, it is said that he stated about himself that “he painted with a
mediocre palette” and he spent weeks brooding on this (it should not be
forgotten that there is also a great deal of mythology or national dichotomic
legend around Essen). Another is the revelation by Ciro Quintana when he saw a
Roy Lichtenstein close up and in the flesh in the Ludwig Forum in Aachen, who
commented “it relaxed his perfectionist view of Pop Art greatly, as he saw, in
the flesh, he insisted, how easy-going the masters could become”. And finally,
I was an eyewitness of the amazement or bewilderment – almost childlike or
adolescent, and the startling emotion by Segundo Planes when he saw the majesty
of The Garden of Earthly Delights by Bosch (an artist who Gerardo
Mosquera committed the audacity of comparing him with in the nineteen eighties,
labelling him the “Cuban Bosch”).
[4] With this
discrepancy, I do not mean to say that Maykel does not “feel influenced” by the
expressive power of Kippenberger’s work, but rather…. I am looking for
alternative routes from the more repetitive references.
[5] By the way,
this is a nomenclature that is exclusive to “initiates in the pictorial fact”, this
being understood to be: creators, painters and artists, a correct point that is
also almost not “used”, since they do not completely understand it, by the
critics, historians and commissioners or curators of Art. A nomenclature that
refers in general, to the actual pictorial process or to how it develops,
stops, slides or experiences the pictorial language in a practical,
demonstrative case. A painting is obviously anthropophagic and endogamic,
cannibalistic about itself, which only the “initiates” know as it is.
[6]Talking about
“labels”, Maykel Linares belongs to a generation of Cuban artists, as Kevin
Power said, referring to Raúl Cordero, “Post-Almost everything…”,
Post-Castrism, Post-Communism, Post-postmodernism; a generation from which the
only nomenclature it does not escape is that of Post-Utopia.
An attitude
that likewise is attached to artists from their generation such as Niels Reyes,
Michel Pérez, Luciano Goizueta, Víctor Payares or Hernan Bass, all inhabitants
of a certain “ideal state of the radical displacement of the landscape”.
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¡Painting or not painting that is the question!
(Dermis León)
(Dermis León)
El hecho de ser artista, como condición existencial y modo de vida, reviste una importancia vital cuando se analiza la obra de Maykel Linares. En él más que un acto de alejamiento intelectual, lo privado y biográfico se infiltra como leitmotiv en su obra, de modo subliminal y bajo la máscara sutil de superposiciones y anécdotas aparentemente anodinas. Mientras escribía un texto anterior sobre su obra, la frase de Ana Mendieta resonaba en mi mente: “si no hubiera sido artista, habría sido un criminal”. Eso era en el fondo, la cuestión intrínseca, la que sin embargo, no alcanza un sentido durante su educación formativa en Trinidad, ciudad colonial del interior de Cuba. Es cuando sujeto a la condición de inmigrante, el aprendizaje o ciclo formativo de pintor, sin el “aura” que todavía detentan los artistas residentes en la Isla, la frase de Mendieta se convertía en un acto de fe imponderable.
¡Painting or not painting that is the question! Parece que no hay otra manera de enfrentar al color sino es cuestionándolo o justificando su existencia, como parte de otro juego donde se borran los límites de los géneros. En esa carrera, otra vez la crítica ha caído en la trampa de la novedad de los nuevos medias, perdiendo de vista la relación que existe entre dibujo y color, diseño y adorno, superficie y construcción objetual. Al desarmar la estructura oculta tan presente en siglos de pintura, no se ha hecho más que un ejercicio intelectual de desmontaje, sin dejar de prescindir de ese deseo atávico de imprimir sobre la superficie una huella, un “index” del mundo exterior sensible a través del prisma subjetivo del artista. Entonces, hablemos del deseo, pero también del juego invisible a partir del cual, tanto como necesitamos del lenguaje para comunicarnos, la pintura se convierte en las manos y mente del artista, en el ejercicio de una expresión necesaria.
He comenzado así con dos declaraciones: la necesidad de ser artista para Maykel Linares, y la otra no menos importante, de hacer una defensa de la pintura actual. Y es que ambas hacen posible la existencia de una obra, cuyo juego de color-superficie ahondan en el descubrimiento de una identidad inenarrable a través de otro lenguaje. Ese recrear el mundo comienza por el dibujo, con líneas que construye viñetas en planos y perspectivas similar a tomas fotográficas. Ejercicios de montaje que mucho le deben a toda una tradición del siglo XX donde la mirada de la fotografía, ha pasado a ser asimilada por lo pictórico. Después vienen el color, un cuadro dentro de otro “encuadre” narrativo donde convive, por una parte, los personajes mudos y pensantes de la historia como sacados de una historieta monocroma, y cuyo hábito de dejar la interrogante a sus interlocutores en la forma de bocadillos o globos vacíos, nos recuerdan que no son más que representaciones bidimensionales. Por otra parte, la fiesta real de la pintura, articula por completo el cuadro en un alarde de virtuosismo y juego de contrastes. El azul del cielo a veces frío y luminoso, otras veces gris, enmarca una arquitectura ecléctica, colorida y vernácula que recuerda al Caribe –quizás de su Caibarién natal-, junto a edificios marcadamente europeos y otros elementos absurdos que toman protagonismo en sus últimas producciones. El juego cromático se nutre de estéticas y referentes diversos: drippings, manchas, trazos expresionistas que mucho le deben a los “Neue Wilde” alemanes como Albert y Markus Oehlen, Kippenberger, Kieffer, pero ¡cuidado! con elegancia en los trazos y control de la mancha para no perder la nitidez y calidad de la impronta fotográfica.
El hecho de referirme a la condición de lo fotográfico en el trabajo de Maykel, no tiene que ver con un realismo exasperante de reproducción. Por el contrario, es en los detalles donde se desmarca completamente de ese tipo de clasificación. Parte de la mirada, la presencia de las sombras, la exposición a la luz contrastada cada vez más obvia en sus últimas pinturas y a su influencia del paisaje urbano, por la que el conjunto de su obra adquiere la dimensión fotográfica. Eso es en el aspecto visual. Luego, en la trama lingüística escondida en la superficie, nos sorprende la narrativa de sus personajes, sin olvidar los títulos, sutiles claves para entenderlos. La pintura de Maykel Linares representa un ejercicio de la memoria que se entrampa a sí misma, y se reconoce como reconstrucciones de escenas cinematográficas superpuestas. Maykel se plantea la duda de su propio recuerdo, aparentemente anodino y trivial, como el de un “film still” congelado en el cual, partes de diferentes secuencias narrativas se integran para salvarse de perder todo referente. Incluso los objetos, como el Moskovich empotrado en la pared, tienen esa dimensión del momento instantáneo que se detiene. Para contradecir su naturaleza objetual y concreta, manchas de pintura lo cubren y camuflan como superficie integrada al tiempo y el espacio interrumpido. Sin embargo, las imágenes –en las que incluyo el viejo auto socialista- parecieran no tener consistencia; ellas se desdibujan bajo los cielos chorreados y las fachadas que destilan el sabor de una fantasía del recuerdo instantáneo que traicionada por el color, abandona su condición fotográfica.
La memoria y el documento, nos juegan así una mala pasada, a través de la asunción de que la fotografía es “per se” fiable. Ni siquiera la publicación legitimada de un libro o revista, puede asegurar que se está en lo cierto, sobretodo, las editadas en la Cuba revolucionaria. El borrado de la impresión empieza a parecerse peligrosamente a la incertidumbre de la memoria y los significados ocultos detrás del texto, que de por si había que leer entrelíneas. Y sin embargo, no aseguraban la veracidad del suceso. El documento así, entra en el campo de percepción de lo pictórico, en cuanto su desmontaje y traslado a otra superficie arrastra todos los vacíos posibles a llenar con lo imaginativo.
Rock and roll Babilonia, título en el que se inspira su nueva serie sobre papel, es el pretexto para aludir a otro registro diferente, a la historia del rock: es la memoria de una adolescencia y juventud en un país donde la precaria y asistemática información, era completada con el pretendido protagonismo de ser testigos de lo oculto y vedado. A las imágines impresas, se le adjunta el significado que pudieran tener en la vida privada de Maykel Linares; un “link” hacia el pasado irrecuperable sólo a través de la anécdota confusa. Los protagonistas de la historia, como el rostro icónico de Andy Warhol, entran a ser parte de su propia narrativa y a compartir la fiesta, mientras que los títulos en inglés sustituyen al texto original que le debían acompañar. Mucho alcohol, cigarrillos, sexo, chicas sensuales que odian los lunes, y crisis nerviosas de identidad. Imágenes de la vida citadina, “artística” y del rock and roll transplantado al imaginario de una Cuba perdida en el sueño y la literatura que me recuerdan sin dudar la obra de Guillermo Cabrera Infante.
Como todo documento, los personajes permanecen en el valor único cromático de la copia blanco negro que ha devenido en un gris deslavado o azul frío. En ningún momento, Maykel ha dejado de contextualizarlos como “imágenes” tomadas de otro soporte bidimensional. En algunos casos, el dibujo exhaustivo casi fotográfico pero incompleto, es sustituido por brochazos sobre superficies de color, el dripping y otra vez los globos vacíos, como huella inelu
Con
el tiempo, al igual que una vieja fotografía o memoria, se confunden
los referentes. En ese estado de exasperación e inestabilidad
territorial, los tiempos se traslapan, los paisajes se integran y los
personajes se enmascaran tras un borrado o una máscara. La pintura es y
sigue siendo, esa ventana que se construye con la frescura del
presente, y a la que sin dudar integra el pasado y por ende el futuro.
Maykel compulsivamente recurre a ella, al ser el único lugar posible
donde pueda reunir en una imagen el encuentro de los recuerdos, y
construir, desde el lenguaje, su identidad fraccionada de nómada.
dible de la intervención pictórica.
¡Painting or
not painting that is the question!
(Dermis León)
The fact of being
an artist, as an existential condition and way of life, is of vital importance
when analyzing the work of Maykel Linares. Private and biographical issues,
rather than becoming an act of intellectual separation, seep into his work in
the way of leitmotiv, subliminally and beneath the subtle mask of apparently
bland superimpositions and anecdotes. While writing a previous text about his
work, Ana Mendieta’s words kept coming to my mind: “if I weren’t an artist, I
would have been a criminal.” This was, basically, the intrinsic question, which
however, didn’t make sense while he studied in Trinidad, a colonial city in the
central region of Cuba. It isn’t until he becomes an immigrant, when the learning
or training period of the painter is no longer under the “aura” still surrounding
artists living in the island, that Mendieta’s words become an imponderable act
of faith.
¡Painting
or not painting that is the question! Apparently,
there’s no better way to face color but to challenge it or justify its
existence, as part of another game where gender boundaries fade away. In this
race, critics have fallen into the trap of the novelty of the new media, losing
sight of the relationship between drawing and color, design and decoration,
surface and construction of the object. Breaking up the hidden structure so
present in painting for centuries, is nothing but an intellectual dismantling
exercise, disregarding the atavistic desire to leave an imprint on the surface,
an “index” of the sensitive outside world through the artist’s subjective
perspective. So, let’s talk about desire, but also about the invisible game
through which -just like we need language for communication- painting becomes
the hands and mind of the artist, in the exercise of an inevitable expression.
Thus, I have begun with
two statements: Maykel Linares’ need to be an artist and last but not least, the
need for defending today’s painting. The fact is that both of them facilitate
the existence of a work, which game of color-surface goes deep into the
discovery of an indescribable identity through another language. This
re-creation of the world begins with the drawing, with lines that form
vignettes in planes and
perspectives similar to photo shots. Montage exercises that owe a great debt to
a twentieth-century tradition where photography emphasized pictorial qualities.
Later came color, a painting inside another narrative “framing” where, on the
one hand, the mute and thinking characters of the story seem to come out from a
monochrome comic strip and whose habit of leaving the question to their
interlocutors in the form of bubbles or empty balloons reminds us that they are
just two-dimensional representations. On the other hand, the real fun of the
painting completely organizes the picture in a display of virtuosity and a contrast
game. The blue of the sky, sometimes cold and bright, sometimes gray, provides
the setting for an eclectic, colorful and vernacular architecture that reminds
us of the Caribbean -maybe of Caibarién, his home town-, side by side with
markedly European buildings and other absurd elements that become protagonists
in his latest work. The chromatic game is fueled by diverse aesthetics and
referents: drippings, stains, expressionist strokes that owe a great debt to
German Neue Wilde like Albert and
Markus Oehlen, Kippenberger, Kiefer, but watch out!, with elegant strokes and regulated
stains so as to preserve the definition and quality of the photographic impression.
The fact that I mention a
photographic condition in Maykel’s work has nothing to do with an exasperating
reproduction realism. On the contrary, details are exactly what dissociate his
work from this kind of classification. It comes from the look, the presence of shadows,
the exposure to contrasting light that is more and more obvious in his latest
paintings and the influence of urban scenery in his paintings, because of which
his work attains a photographic dimension. That is regarding the visual aspect.
Then, in the linguistic plot hidden on the surface, characters surprise us with
their narrative, and let’s not forget the titles, subtle codes to help us
understand them. Maykel Linares’ painting represents an exercise of memory that
traps itself and is recognized as reconstructions of superimposed movie scenes.
Maykel faces his own -apparently colorless and trivial- memories as a frozen film
still where parts of different narrative sequences come together to prevent
loosing any referent. Even objects -like the Moskvitch embedded in the wall- have
that dimension of the instant when time stops. In order to contradict its object
and concrete nature, paint stains cover and disguise it as a surface integrated
to the interrupted time and space. However, images -including the old socialist
car- appear to have no consistency; they become blurred under stained skies and
facades that ooze the flavor of the fantasy of an instant memory which, betrayed
by color, looses its photographic condition.
In this way, memory and document
play a dirty trick on us by assuming that photography is reliable per se. Not
even the legitimate publication of a book or magazine can guarantee that we are
right, especially the ones edited in post-Revolution Cuba. The blurredness of
the print begins to bear a dangerous resemblance to the uncertainty of the memories
and meanings hidden behind the text, which has to be read between the lines as
it is. However, they didn’t guarantee the truth of the event. The document thus
enters the field of pictorial perception, while the dismantling and transfer to
another surface carries all possible gaps to be filled through imagination.
Rock and
roll Babilonia, the title inspiring his new collection on paper, is
the pretext used to allude to a different way of expression, the history of
rock: it is the memory of an adolescence and youth in a country where the poor
and unsystematic information was completed with the assumed role of being witness
to mysterious and forbidden things. Printed images merge with the meaning they
could have in Maykel Linares’ private life; a “link” to the past that can only
be retrieved through hazy anecdotes. The main characters of the story, like the
iconic face of Andy Warhol, become part of his own narrative and participate in
the party, while English titles replace the original text that should go with
them. Lots of alcohol, cigarettes, sex, sensual girls that hate Mondays and
nervous identity crisis. Images of city -“artistic”- life and rock and roll
transferred to the imagery of a Cuba lost in dreams and literature that remind
me undoubtedly of the work of Guillermo Cabrera Infante.
Like all documents, characters
remain in the unique chromatic value of a black-and-white copy which has turned
to a faded gray or cold blue. At no time has Maykel left them out of the context
of “images” taken from another two-dimensional medium. In some cases, the thorough
and almost photographic but incomplete drawing is replaced by brush-strokes
over painted surfaces, dripping and empty
balloons again, like an inevitable mark of the pictorial intervention.
In time, just like an old
photograph or memory, referents get mixed. In this state of territorial exasperation
and instability, time overlaps, landscapes combine and characters hide behind a
blur or a mask. Painting is -still is- the window built with the freshness of
the present, undoubtedly combined with the past and therefore, the future.
Maykel compulsively resorts to it, being the only possible place to gather in
an image the meeting of memories and build, through language, his partly nomadic
identity.
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Maykel Linares
Entre la elocuencia y el caos: Una forma de vivir
(Andrés Isaac Santana)
¿En qué se parece un cuervo a un escritorio? ¿Existe, acaso, una respuesta -por pertinente o absurda que sea- a tal pregunta? ¿Habita en el ámbito de la razón más intelectual y sofisticada la posibilidad de satisfacer este interrogante que seduce e inquieta? ¿O es sólo en los umbrales tórridos del arte, de la imaginación más escorada y robusta, dónde tal paralelismo o cercanía se hace posible, dónde tal respuesta pudiera tener lugar? Desde luego que sí, o al menos eso parece sistematizar el discurso mismo de la cultura y sus relatos de conquista a la imaginación más portentosa y sutil. Para los que transitamos por la vida, en tanto observadores atentos de la naturaleza de cada accidente, de su más honda e inescrutable condición ontológica, sabemos que es en el perímetro del arte donde se regala la posibilidad de fraguar mundos y relaciones surrealistas y antojadizas, paralelismos en los que lo absurdo deviene en poética y, por tanto, en escritura. Es ahí donde el caos de la existencia cobra cierto orden y sosiego, se traviste en posibilidad narrativa, se hace simulación concertada, donde la anarquía de lo cotidiano y su esquizofrenia abaratan la rentabilidad de sus armas a favor del privilegio de la serenidad.
La idea del arte como construcción cultural nos permite comprender el repertorio de posibilidades de expresión y de lenguaje sobre las que se asienta la noción misma de la vida, en su acepción más amplificada y profusa. Esto lo tiene claro Maykel Linares, quien encuentra en el arte, y casi sólo en exclusiva a través de él, una suerte de tránsito entre la elocuencia y el caos. Una forma, en definitiva, de vivir que le advierte y le revela, que le define y le emancipa. La pintura de Maykel es, entonces, un leguaje de relaciones de significados (a ratos muy herméticos) que manifiestan una extraña proporción relacional y subsidiaria entre la subjetividad que la habita y el alcance genérico de su resonancia cultural. La pintura, en su caso, no es fin absoluto, meta conquistada, marco cerrado de una dramaturgia que se agota en la clausura del texto; sino, y por el contrario, es un medio de investigación a través del cual pretende explicarse la paradoja de muchas relaciones, la pertinencia del recuerdo, la naturaleza misma del arte (es decir, de la vida) y la cercanía, de ser posible, entre un escritorio y un cuervo.
Lejos de sus acepciones intelectuales posmodernistas asentadas en el discurso dominante sobre el arte, el ejercicio pictórico de este artista es de una honestidad visceral, de una naturalidad que emula todo el tiempo a la vida, en tanto escritura que se arma y se funda en el recuerdo, en los intersticios de la memoria personal y cultural contrastada y yuxtapuesta. Ella es una herramienta de recuperación afectiva, un instrumento de cartografía, una escritura en la que se van tejiendo los recuerdos con el momento presente de su vida. Así, lo que resulta de ella, es un palimpsesto de gestos y de insinuaciones, un desmontaje arqueológico que actualiza el recuerdo y cifra, en la superficie hermética de sus obras, la historia misma de su vida. Todas sus obras, y este es un rasgo de máxima generalidad de la misma que le identifica, soportan relatos o anécdotas personales que han orquestado el umbral de sus recuerdos más íntimos. Algo que no es patrimonio de la visión colectiva, dado que las asociaciones y los relatos contenidos en ellas, tienen un carácter indicial que podría ser compartido –entonces- mediante la inducción verbal del artista.
De tal suerte, y aunque ello sea un rasgo de identidad de su trabajo, la disección e interpretación de sus sentidos, puede saltarse esta premisa o principio de lectura. El conocimiento o no del hecho relatado, del recuerdo que se cifra y se enmascara en la superficie agredida por la gestualidad más delirante, no supone necesariamente una condición para el acceso a la obra misma. Ésta, como ocurre con muchas de sus piezas objetuales o pequeñas esculturas, adquiere un carácter autónomo que no les supedita al relato, si bien en algunos casos concretos (como en la serie Rock and Roll Babilona) ese referente narrativo sí tenga una mayor importancia significativa a la hora de comprender el (o los) sentido(s) de la obra. En este particular, relato y obra convergen en un punto distinto: el carácter autorreferencial y autoconsciente del texto pictórico, es decir, el modo cómo su lectura y desmontaje del sentido necesariamente inducen a conocer, sino todo, al menos una parte de ese relato o de ese contexto narrativo que constituye el punto de partida de esta propuesta.
El recuerdo, diluido aquí en la textualidad de la pintura, funciona entonces como revulsivo que –a todas luces- está pensando el propio sentido del cuadro, la resonancia de la pintura misma concebida entonces como ejercicio de recapitulación de la memoria, asidero de afirmación ante los embates del olvido y vehículo de contestación frente a las laceraciones y embestidas de un recorrido personal que encuentra en el exilio la figura recurrente de la nostalgia y tanto como la presencia acuciante del miedo, de la pérdida. Es bien sabido que todas las trayectorias de migraciones y de exilios (forzados o concertados, al cabo da igual), traen consigo un temor feroz a la amnesia, a la negación que viene dada con la parálisis del pasado, con su suspensión y clausura. De ahí, empero, que todo ejercicio intelectual y humano, que resulta de una experiencia precedida por el corte, busca por tanto la redención y la huida de ese reino. El recuerdo, asentado en el paisaje estratificado de la memoria personal y histórica, es un modo de otorgar legitimidad a la existencia, de certificar la vida; el olvido, por el contrario, es defunción decretada, un manera de matar no exento de brutalidad y animadversión. Es por ello que la pintura de Maykel, al margen de sus “cuotas confesadas” de intuición, deviene en sí misma, un texto eufóricamente autoconsciente.
Resulta oportuno señalar que toda la propuesta de este artista, está conectada directamente con el ámbito de su subjetividad. No porque ella paute el énfasis de la obra, sino porque la obra intenta explicarse los mecanismos a partir de los cuáles se configura la propia subjetividad en tanto rasero de la propia identidad del sujeto, sus recorridos internos, sus vasos comunicantes, sus meandros arrojadizos y su experiencia cultural.
Puede que en ello reside la particularidad, si bien no es un procedimiento en exclusiva tributario de esta obra, del trabajo de este artista. La equidistancia de los modelos que le circundan: lo mismo de la pintura cubana que de la poética general del discurso pictórico tendiente al hiperrealismo o a un expresionismo exasperante, le dibujan de un modo muy particular dentro del ámbito de la práctica del arte que entiende la pintura (y la usa) como ejercicio, como investigación, como proceso, en lugar de cómo término concluyente. De hecho, un elemento o recurso formal que identifica su discurso como pintor es el de la negación. Maykel es un ser ambivalente en potencia. Y su manera de pintar exterioriza esa ambigüedad que le asiste y le revuelca en un todo de yuxtaposiciones y travestismos. Tal y como él mismo afirma: “pinto el cuadro para disfrutar cada uno de los detalles, para experimentar e investigar en el proceso; sin embargo, al mismo tiempo, intento negarlo, intento burlar su dominio, su propia existencia o materialidad”. Esa negación, de tintes dialécticos, creo yo, es pura pose. Supone, de hecho, un acto más de afirmación que de tachadura. La asunción de una postura “celebratoria”, en lugar de un culto a la “cancelación” o la aniquilación de la pintura. No en balde sus superficies apuntan maneras neo-barrocas donde el gesto, a ratos controlado pero también delirante, advierte el vértigo de alguien que no desea matar la fisicidad misma del hecho pictórico sino que se regodea en la erótica, casi porno, de la erección y la eyaculación. Maykel disfruta de la ambigüedad que le hunden en otra dimensión de lo real. Es esa una opción que él explora con toda la sorna que es cara al erotismo pero que tampoco desestima el lenguaje palmario de la pornografía. Le encanta, y la obra da fe de ello, la conciliación de los contrarios, el juego de proximidad y el repliegue. La Voz, a favor de las voces. De ahí en parte, o como consecuencia de ello, la mezcla de géneros y estilos en un clarísimo gesto travesti que potencia el gusto y el placer de la pintura por sobre la instrumentalización sospechosamente intelectual de la misma. Aquí existe gimnasia de la hormona y malabares del deseo, ansias manifiestas de disfrutar justo hoy cuando el modelo hiperreal de la cultura del simulacro, aniquila el juego en función de la evidencia esculpida de las formas puristas, de las curvas de vértigo, del escándalo de la perfección. Chorrear, correr y correrse, son formas de desacreditar, de vulnerar ese paradigma de la pulcritud cosmética que basa su estrategia en la licencia de la cirugía, en la hegemonía del bisturí. En este sentido, sin alarde tropológico alguno que se agote en su intento discursivo de persuasión impertiente, la pintura de este artista resulta una sutil alegoría que ironiza respecto de algunas modalidades que hoy cobran mayor importancia en el discurso cultural de la imagen.
La aparente serenidad de Maykel, es una auténtica pose. Basta con una aproximación, no solo a su obra sino a sus preocupaciones culturales, para advertir el trasfondo volcánico de alguien que se interroga a sí mismo, alguien que se mira al espejo orquestando fragmentos de una identidad articulada en los trasiegos azarosos de un nomadismo impenitente. En este sentido, valga la insistencia, la obra se estructura como un ensayo terapéutico, un ejercicio de interrogación compulsiva que le define a él y dibuja el perfil de una propuesta que es, en esencia, presuntamente anárquica. Cada pieza responde de manera directa a una experiencia que es personal y cultural a un tiempo, en la que el sujeto ejercita su propio reconocimiento, artucula su mismidad. De ahí el carácter referencial de la poética basado en la automirada y el deslizamiento por los territorios de la heteronomía.
Con esta propuesta accedemos a un ámbito narrativo de inclinación cubista, donde casi todas las asociaciones se alimentan, como nos ocurre a muchos, de la contradicción y de la ambigüedad. Hay cierta trabazón existencial que se resuelve en el plano mismo de la obra, o al menos se intenta dirimir en el orden de la superficie. Puede que esta sea en parte la razón de su eclecticismo. Y es que Maykel necesita ese deambular por todas las morfologías y lenguajes. Solo así, en esa permuta constante, el artista haya la fórmula para narrar un universo interior marcado por la contradicción y los desplazamientos forzados. Esa personalidad múltiple, con suerte, habita en la dimensión hermenéutica de todas sus piezas. Una dimensión donde se mezclan y cruzan varios referentes del discurso artístico contemporáneo, incluyendo el ámbito literario. El mismo ha dicho que: “desde siempre me ha interesado la dualidad, lo abstracto y concreto, lo lírico y lo mundanal. En mi obra se presiente la impronta de Martin Kippenberger, Neo Rauch y la escuela de Liepzig. También, y sin establecer distingos, me seduce el trabajo de Peter Blake o el alucinante mundo de Hannah Hoch. Entre los cubanos, he tenido un respeto enorme por el primer Humberto Castro”. Creo que, en efecto, todas estas señas se amalgaman en un todo proporcionando una paleta donde importa mucho la huella, la evidencia, el recorrido del disfrute de haber estado allí frente a la pintura.
Todo parece ser aquí un ejercicio de profilaxis, de autocorrección. La automirada, sin el restrictivo acento narcisista, es el centro de atención mayor del trabajo de Maykel. La obra es convertida entonces en subsidiara de la experiencia y de la mirada que la observa, la examina, escruta, se arremolina en sus meandros y se detiene en sus recodos.
Pensar ya es difícil, pensarse lo es más…
Why is a raven like a writing desk?.
Is there, perhaps and answer, no matter how relevant or absurd this question is ?
Could it be a reasonable way to find such a seductive intellectual connection between both of them, Or it could just happen on the twisted thresholds of Art and imagination,where such similarity or closeness is possible ?
Where such a response could take place?
Of course it could happen, or at least it seems to organize the discourse of culture and it's stories of conquest to the marvellous and subtle imagination .
To all of us whom transit for life as careful observers of the nature of each accident of its deepest, unfathomable ontological status, we know that it is in the scope of art; which gives us the surreal possibility of mixing relationships between different worlds and capricious, parallels in which the absurdity becomes poetry and, therefore: writing .
Its there where the chaos of existence takes a certain order and tranquillity, through its possibility of narrative, made concerted simulation, where the anarchy of everyday life and it's schizophrenia cheapen the profitability of their weapons in favour of the privilege of serenity.
The idea of Art as cultural construction it does aloud us to understand the rare range of possibilities of expression and its speech on which it does rests the real notion of life; amplified in its widest sense and profuse. All of this is quite clear for Maykel Linares, who find on the art And almost exclusively only through it a lucky transit between the eloquence and the chaos.
A way to live in which life says and reveals what does defines and frees him.
The paintings of Maykel are a language of relationship full of meanings (some times quite tight) which manifest a strange relation in proportion between subjectivity that inhabits and scope of its cultural resonance .
His painting are not the absolute end, a conquered goal, a closed framework of a drama which runs out of text but instead a deep method of personal investigation through which the artist seeks and pretend to explain the paradox of many relationships,the ownership of memories and the real nature on Art Itself, (Of life though) and the common and closeness between the raven and the writing desk.
Far from his intellectual and post-modernist meanings of Art and settled in a dominant discourse, the pictorial exercise of this artist is full of visceral honesty, a naturalness that emulates all the time to life While the writing is armed and based on recall in the interstices of personal and cultural memory contrasted and juxtaposed.
His Paintings are an extraordinary and emotional recovery tool, a cartography instrument; a history in which are mixed the old memories with the present moments of his life, so what is it; a palimpsest of gestures and insinuations, an archaeological disassembly which upgrade the old memory
and figure tight on the surface of his works the real history of his life.
All his works (and this is a feature of the same maximum generality that identifies himself) is full and support personal stories and anecdotes which has orchestrated the threshold of his most intimate memories. Something that does not belong to the collective vision, as many of the associations and stories contained in them have and individual character that, perhaps, it could be shared by the verbal induction of the artist.
In such a way, while this is a feature of identity of his work, the dissection and interpretation of his senses , skipping the premise or principle of his intellectual reading.
The knowledges or doubt on the story which Maykel is revelling us from his memory that is encrypted and masked on the surface, influenced by the most eccentric and delirious gestures which it does not supposed necessarily an easy condition to access to the work itself.
This, as in the same way it does occur with many of his small objective pieces or sculptures, acquires an autonomous character which it doesn't subject it into the tale or report, (although in some specific cases as in the series: 'Rock and Roll Babilona', in which the narrative concerning the story has a great importance and significance on ¿at? the time of understanding all the real meaning of this ¿artpieces? masterpieces.
In this particular, work and Story converge at a different point, the character
of self-referential and self-conscious on the pictorical message, i.e.; the way he induce us to read and disassembly of the necessarily sense to know, if not everything, at least a small part of this story or the narrative context, which is the starting point of this artistic proposal.
The memories of Maykel, here (deluded into the textual concept of his paintings),works
then as a repulsive (clearly), thinking on the very own meaning of the work, the resonance of the picture itself, conceived then as an exercise of recapitulation within his memory like an statement of affirmation in front of the ravages of oblivion and a response vehicle to face the lacerations and attack of a personal journey which find on the exile the recurrent figure of nostalgia with the compelling presence of fears and lost.
Its well known to many of us that all the trajectory and difficult paths of migration and exile ((Forced or arranged, at the end it does not matter) bring a ferocious fear of amnesia, the denial that is given to the paralysis of the past, and with its suspension and closure. From here, I concluded that all human exercise or intellectual work which is the final result from an experience proceeded by the detachment or cut therefore seeks redemption and escape from that kingdom.
The memory based on the stratified landscape of personal experiences and historical life is one way(a unique form) of granting legitimacy to the existence, like a life certify. The absent-mindedness (omission or oblivion) in the other hands is like the death decreed, A way to kill not without brutality and animosity.
Is for all of this that the Art Work of Mykel within the margin of all his 'confesses quotas ' of intuition, becomes itself like an exuberantly self-conscious text.
It should be noted that throughout the all proposal from this artist is directly connected to the field of subjectivity, not just because his guidance into the emphasis of the work but because his intention tries to explain the secret mechanisms from which our own subjectivity is configured as standards of identity of the subject, his internal routes, their communicating vessels, the used meanders and his own cultural experience.
Maybe therein lies the particularity, although its not an exclusive procedure to the exclusive concept or the work of this artist. The long-distance of the models that surround it, on the same way as the Cuban painters or the general poetic discourse, leading to the hiperrrealismo style or an exasperating expressionism
which are drawn in a very particular way within the scope of art which practice means painting, (And used by the artist) as a research exercise, as a process rather than as conclusive end.
In fact, an important element or formal action that identifies his speech as a painter is that of denial. Maykel as a person is a potential ambivalent, And his way of painting externalized ambiguity which assists and he wallows in a whole juxtapositions and transvestites.
As the matter of fact this is what Maykel says, about his own work: 'I do paint the picture to enjoy every single detail, To experience and research in the process; however at the same time I do attempt to deny it, I try to outwit its domain,its own existence or materiality.'
I think that This denial of dialectical dyes is a pure posturing. In fact it does mean another of his act of affirmation than deletion. The assumption of a 'celebratory position' rather than a cult of "cancellation" or the annihilation of the painting. No wonder why their surfaces suggest ways in which the neon-baroque gesture, at times well controlled but also full of delirious it does warns us from the vertigo of someone who does not want to kill the physicality of the pictorial fact, but it does reveal in the erotic, (almost porn), of erection and ejaculation.
Maykel enjoy the ambiguity that make him to sink into another dimension of reality. this Is an option which he does explores with all the mockery that it is related to eroticism, but he also rejects the glaring and ugly language of pornography.
He loves it, and the work bears witness to this passion for eroticism, the reconciliation of opposites, the play of closeness and retreat. The Voice, on favour of the voices. Hence, in part or as a result, the mixture of genres and styles in a very clear transvestite gesture that enhances the taste and pleasure of painting,
suspiciously by the intellectual instrumentalization of his ideas. there is gymnastics of hormones and juggling of desire of enjoy just today when the hyper-real model of the culture of simulacrum which annihilates the game based on the evidence of purists forms sculpted, from the curves of vertigo, from the scandal of perfection, Squirting, run and run are ways to discredit of infringing the paradigm of cosmetic cleanliness, which bases its strategy on the surgery license and the hegemony of the scalpel.
In this sense, without any tropological show which exhausted in its own impertinent attend of discourse of persuasion, the painting of this artist is a subtle of ironic allegory on some rules now assume greater importance in the cultural discourse of the image.
The apparent serenity of Mykel is a real pose, Just an approximation, not only to his work but to his cultural concerns, to warn the volcanic background of someone who questions himself, someone who looks in the mirror and sees fragments of an identity articulated in the comings and goings of an unrepentant nomadic random
In this sense, it is worth insisting, The work is structured as a therapeutic trial, an compulsive exercise question that defines him and draw the outline of a proposal which is essentially anarchic suspected.
Each piece responds directly to an experience that is personal and culture at a time,
in which the subject exercises his own admission, articulates their sameness. from here the reference to the poetic character based on auto look and sliding through the territories of heteronomy. With this proposal we agree to a tilt Cubist narrative level, where nearly all associations feed as it happens to many of us,'From the contradiction and ambiguity.
There is some interlocking existential resolved at the level of the work itself Or at least try to settle in the order of the surface. This may be partly the reason for his eclecticism. There for Maykel need to wonder through all shapes and languages,
Only then, in the constant exchange the artist has the formula to describe an inner world marked by the contradiction and forced displacement.
This multiple personality, with luck, inhabits the hermeneutic dimension of all its masterpieces. A dimension where they mix and cross several references of contemporary artistic discourse, including the literary.
Himself has said: 'I have always been interested in duality, the abstract and concrete, the lyrical and the mundane. In my work one feels the imprint of Martin Kippenberger, , Neo Rauch and the School of Leipzig. Also, and without drawing distinctions, it does seduces me the work of Peter Blake and the amazing world of Hannah Hoch.
Among Cubans, I have enormous respect for the first Humberto Castro. "
I believe that, in fact, all these signs are amalgamated into a whole by providing a palette where the footprint is very important evidence, the course of the enjoyment of being there in front of the painting.
Everything seems to be here an exercise of prophylaxis, and Auto Correction,
The auto look concept, without the accent restrictive narcissistic, is the major focus and the centre of attention of Maykel Art Work.
The work is made then in subsidiary of experience and it does depend of the eyes of whom look at it, examines, scrutinizes, in its meandering swirls and stops at its bends.
To Think is already difficult to think what is even more ...
Between the
eloquence and the chaos: 'A way to life'
(Andrés Isaac Santana)
Why is a raven like a writing desk?.
Is there, perhaps and answer, no matter how relevant or absurd this question is ?
Could it be a reasonable way to find such a seductive intellectual connection between both of them, Or it could just happen on the twisted thresholds of Art and imagination,where such similarity or closeness is possible ?
Where such a response could take place?
Of course it could happen, or at least it seems to organize the discourse of culture and it's stories of conquest to the marvellous and subtle imagination .
To all of us whom transit for life as careful observers of the nature of each accident of its deepest, unfathomable ontological status, we know that it is in the scope of art; which gives us the surreal possibility of mixing relationships between different worlds and capricious, parallels in which the absurdity becomes poetry and, therefore: writing .
Its there where the chaos of existence takes a certain order and tranquillity, through its possibility of narrative, made concerted simulation, where the anarchy of everyday life and it's schizophrenia cheapen the profitability of their weapons in favour of the privilege of serenity.
The idea of Art as cultural construction it does aloud us to understand the rare range of possibilities of expression and its speech on which it does rests the real notion of life; amplified in its widest sense and profuse. All of this is quite clear for Maykel Linares, who find on the art And almost exclusively only through it a lucky transit between the eloquence and the chaos.
A way to live in which life says and reveals what does defines and frees him.
The paintings of Maykel are a language of relationship full of meanings (some times quite tight) which manifest a strange relation in proportion between subjectivity that inhabits and scope of its cultural resonance .
His painting are not the absolute end, a conquered goal, a closed framework of a drama which runs out of text but instead a deep method of personal investigation through which the artist seeks and pretend to explain the paradox of many relationships,the ownership of memories and the real nature on Art Itself, (Of life though) and the common and closeness between the raven and the writing desk.
Far from his intellectual and post-modernist meanings of Art and settled in a dominant discourse, the pictorial exercise of this artist is full of visceral honesty, a naturalness that emulates all the time to life While the writing is armed and based on recall in the interstices of personal and cultural memory contrasted and juxtaposed.
His Paintings are an extraordinary and emotional recovery tool, a cartography instrument; a history in which are mixed the old memories with the present moments of his life, so what is it; a palimpsest of gestures and insinuations, an archaeological disassembly which upgrade the old memory
and figure tight on the surface of his works the real history of his life.
All his works (and this is a feature of the same maximum generality that identifies himself) is full and support personal stories and anecdotes which has orchestrated the threshold of his most intimate memories. Something that does not belong to the collective vision, as many of the associations and stories contained in them have and individual character that, perhaps, it could be shared by the verbal induction of the artist.
In such a way, while this is a feature of identity of his work, the dissection and interpretation of his senses , skipping the premise or principle of his intellectual reading.
The knowledges or doubt on the story which Maykel is revelling us from his memory that is encrypted and masked on the surface, influenced by the most eccentric and delirious gestures which it does not supposed necessarily an easy condition to access to the work itself.
This, as in the same way it does occur with many of his small objective pieces or sculptures, acquires an autonomous character which it doesn't subject it into the tale or report, (although in some specific cases as in the series: 'Rock and Roll Babilona', in which the narrative concerning the story has a great importance and significance on ¿at? the time of understanding all the real meaning of this ¿artpieces? masterpieces.
In this particular, work and Story converge at a different point, the character
of self-referential and self-conscious on the pictorical message, i.e.; the way he induce us to read and disassembly of the necessarily sense to know, if not everything, at least a small part of this story or the narrative context, which is the starting point of this artistic proposal.
The memories of Maykel, here (deluded into the textual concept of his paintings),works
then as a repulsive (clearly), thinking on the very own meaning of the work, the resonance of the picture itself, conceived then as an exercise of recapitulation within his memory like an statement of affirmation in front of the ravages of oblivion and a response vehicle to face the lacerations and attack of a personal journey which find on the exile the recurrent figure of nostalgia with the compelling presence of fears and lost.
Its well known to many of us that all the trajectory and difficult paths of migration and exile ((Forced or arranged, at the end it does not matter) bring a ferocious fear of amnesia, the denial that is given to the paralysis of the past, and with its suspension and closure. From here, I concluded that all human exercise or intellectual work which is the final result from an experience proceeded by the detachment or cut therefore seeks redemption and escape from that kingdom.
The memory based on the stratified landscape of personal experiences and historical life is one way(a unique form) of granting legitimacy to the existence, like a life certify. The absent-mindedness (omission or oblivion) in the other hands is like the death decreed, A way to kill not without brutality and animosity.
Is for all of this that the Art Work of Mykel within the margin of all his 'confesses quotas ' of intuition, becomes itself like an exuberantly self-conscious text.
It should be noted that throughout the all proposal from this artist is directly connected to the field of subjectivity, not just because his guidance into the emphasis of the work but because his intention tries to explain the secret mechanisms from which our own subjectivity is configured as standards of identity of the subject, his internal routes, their communicating vessels, the used meanders and his own cultural experience.
Maybe therein lies the particularity, although its not an exclusive procedure to the exclusive concept or the work of this artist. The long-distance of the models that surround it, on the same way as the Cuban painters or the general poetic discourse, leading to the hiperrrealismo style or an exasperating expressionism
which are drawn in a very particular way within the scope of art which practice means painting, (And used by the artist) as a research exercise, as a process rather than as conclusive end.
In fact, an important element or formal action that identifies his speech as a painter is that of denial. Maykel as a person is a potential ambivalent, And his way of painting externalized ambiguity which assists and he wallows in a whole juxtapositions and transvestites.
As the matter of fact this is what Maykel says, about his own work: 'I do paint the picture to enjoy every single detail, To experience and research in the process; however at the same time I do attempt to deny it, I try to outwit its domain,its own existence or materiality.'
I think that This denial of dialectical dyes is a pure posturing. In fact it does mean another of his act of affirmation than deletion. The assumption of a 'celebratory position' rather than a cult of "cancellation" or the annihilation of the painting. No wonder why their surfaces suggest ways in which the neon-baroque gesture, at times well controlled but also full of delirious it does warns us from the vertigo of someone who does not want to kill the physicality of the pictorial fact, but it does reveal in the erotic, (almost porn), of erection and ejaculation.
Maykel enjoy the ambiguity that make him to sink into another dimension of reality. this Is an option which he does explores with all the mockery that it is related to eroticism, but he also rejects the glaring and ugly language of pornography.
He loves it, and the work bears witness to this passion for eroticism, the reconciliation of opposites, the play of closeness and retreat. The Voice, on favour of the voices. Hence, in part or as a result, the mixture of genres and styles in a very clear transvestite gesture that enhances the taste and pleasure of painting,
suspiciously by the intellectual instrumentalization of his ideas. there is gymnastics of hormones and juggling of desire of enjoy just today when the hyper-real model of the culture of simulacrum which annihilates the game based on the evidence of purists forms sculpted, from the curves of vertigo, from the scandal of perfection, Squirting, run and run are ways to discredit of infringing the paradigm of cosmetic cleanliness, which bases its strategy on the surgery license and the hegemony of the scalpel.
In this sense, without any tropological show which exhausted in its own impertinent attend of discourse of persuasion, the painting of this artist is a subtle of ironic allegory on some rules now assume greater importance in the cultural discourse of the image.
The apparent serenity of Mykel is a real pose, Just an approximation, not only to his work but to his cultural concerns, to warn the volcanic background of someone who questions himself, someone who looks in the mirror and sees fragments of an identity articulated in the comings and goings of an unrepentant nomadic random
In this sense, it is worth insisting, The work is structured as a therapeutic trial, an compulsive exercise question that defines him and draw the outline of a proposal which is essentially anarchic suspected.
Each piece responds directly to an experience that is personal and culture at a time,
in which the subject exercises his own admission, articulates their sameness. from here the reference to the poetic character based on auto look and sliding through the territories of heteronomy. With this proposal we agree to a tilt Cubist narrative level, where nearly all associations feed as it happens to many of us,'From the contradiction and ambiguity.
There is some interlocking existential resolved at the level of the work itself Or at least try to settle in the order of the surface. This may be partly the reason for his eclecticism. There for Maykel need to wonder through all shapes and languages,
Only then, in the constant exchange the artist has the formula to describe an inner world marked by the contradiction and forced displacement.
This multiple personality, with luck, inhabits the hermeneutic dimension of all its masterpieces. A dimension where they mix and cross several references of contemporary artistic discourse, including the literary.
Himself has said: 'I have always been interested in duality, the abstract and concrete, the lyrical and the mundane. In my work one feels the imprint of Martin Kippenberger, , Neo Rauch and the School of Leipzig. Also, and without drawing distinctions, it does seduces me the work of Peter Blake and the amazing world of Hannah Hoch.
Among Cubans, I have enormous respect for the first Humberto Castro. "
I believe that, in fact, all these signs are amalgamated into a whole by providing a palette where the footprint is very important evidence, the course of the enjoyment of being there in front of the painting.
Everything seems to be here an exercise of prophylaxis, and Auto Correction,
The auto look concept, without the accent restrictive narcissistic, is the major focus and the centre of attention of Maykel Art Work.
The work is made then in subsidiary of experience and it does depend of the eyes of whom look at it, examines, scrutinizes, in its meandering swirls and stops at its bends.
To Think is already difficult to think what is even more ...
